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李剑鸿的环境即兴

写在之后的前言

李剑鸿2010年发行的三张唱片,《十二境》、《空山》、《在这里》,可以说这是这几年中国即兴音乐最完整的一个作品。三张唱片从录音到制作发行前后经历了三年多的时间。而对环境感悟的发端,从李剑鸿的文字里我们至少可以联系到2004年法喜讲寺的那场山雨。

“环境即兴”是李剑鸿在这三张唱片中向我们传达的一个概念。从《十二境》和《空山》的和自然环境的即兴到《在这里》的与生活周遭的即兴,李剑鸿为我们展现了他对环境即兴的多方面的思考和实践。《十二境》是和雨的即兴,《空山》是和山即兴,两张环境的音色不同,却有共通之处。风声、雨声、鸟鸣声和琴声交杂在一起,时而荡气回肠,时而细腻缠绵。这是两张非常好听的唱片,好听到我们差一点落到诸如借景抒情的简单的误解里。抒情只是其一,对“环境即兴”李剑鸿想传达的更多。当然,李剑鸿的琴色是禅意和富于意境的。他的空灵和密集与德瑞克·贝利(Derek Bailey)不同,离灰野敬二更远。初听《在这里》时是略显突兀的,加上录音上的一些瑕疵,使人觉得不解或迟疑。但是,当我们读过李剑鸿的文字后,你会理解为什么在前两张近乎完美的基础上还要加上这一张。《在这里》是十分重要的,它使得环境即兴这个概念完整地呈现在我们面前,并且使得前两张更好听。那么,那些瑕疵也就不重要了。

李剑鸿并非是第一位与环境即兴的音乐家,但是他是第一个把“环境即兴”这个概念完整提出来的音乐家。李剑鸿的“环境即兴”可以说是中国传统天人合一思想的当下实践。这个工作原本似乎应该是由一个学习传统民族音乐并且受到西方现代音乐影响的音乐家来完成的。在此的“天”除了是山,是雨,还是和我们生活有关的一切。即兴音乐是来自西方的,吉他是来自西方的,演奏者是东方的,发生地是东方的,这一切加起来并不是东方和西方的简单混合。它带来的是更多的对音乐方法论和音乐美学的思考。

李剑鸿从之前密集的、大音量的、迷幻的吉他噪音到这三张吉他清弹,我们听到李剑鸿的吉他的另一面。它们无论在音乐性上还是音乐美学上都是迷人的。
                                                            

                                                                                                                                                                                                                   —— 照骏园



关于环境即兴的十条感想

李剑鸿 | 文

一、
环境是自我的一部分。环境能触动一个人的心境,让人产生抒发、融入、交流的欲望。但人的心境的回馈却给环境注入了一种私有的情感,最终决定了环境的意义。于是,一种新生的、具有特殊意义的环境在演奏者的即兴演奏中即时地产生。这种带有情感的环境也就成了演奏者自我的一部分。

二、
环境本身不存在任何意义。意义是情感产物,是人为的,你给了它什么意义就是什么意义。这种带有演奏者情感的环境,它所发出的一切声响以及能看到的一切景象都已被演奏者重新定义。这里的环境已不再是现实中的环境,它是演奏者情感产物的一部分。

三、
环境与人从来就没有情感的互动。环境能激发人的情感,但环境本身不带有情感,环境的情感是人为的。所以环境和人之间不存在情感的互动。古人携琴寄情山野,也只是借景抒情,而绝不是人和环境之间的情感互动。环境和人的心境不是对立的,也不是平等的。如果心境是佛,那么环境就是佛;如果心境是众生,那么环境就是众生。

四、
不同的人可以同处一个环境,也可以听到、看到同样的事物,但做不出不出同样的声音,这就是个人的心境不同。同样的环境对于每个人来说意义是不同的,就如同样的流水声有人听着舒心,有人听着伤心。各人对环境声色的发现、选择、取舍、反馈不同,这也就形成了环境即兴的丰富性和趣味性。

五、
环境的变化存在着不可预知性和不可确定性,这也是构成环境即兴趣味和丰富的一部分。但环境的任何变化都被演奏者加上了个人的理解和情感, 演奏者始终决定着环境变化的意义。也就是说,无论环境怎么变化,演奏者其实始终是在他寻找、发现、选择和重新定义那个环境里演奏,而非现实世界中的这个环境。

六、
环境即兴并非只是简单的在一个环境里的即兴演奏而已,它必须考虑到环境和人的一个特殊关联。这个环境的出现和存在是为演奏者一个人服务的,演奏者的情感一直在创造和维持着这个环境的意义。当演奏者一终结这个行动,这个环境也就失去了意义。

七、
环境即兴中的“环境”,不仅包括所有听得见的声响和所有看得见的景象,也应该包括所有听不见和看不见——但能联想在一起的一切声响和景象。这个“环境”应该是现实中存在的加上当时联想中的所有声音和景象。

八、
与生活中的一切环境即兴。环境即兴中的环境不应存在自然和非自然(人为)的区别,生活中的一切声色变幻都可以是即兴的对象和目标。其结果是一样的——一切环境即兴中的环境最终都只是演奏者情感反馈的产物。

九、
环境即兴不同于田野录音。无论环境在作品中占多少比重,环境都只是音乐家情感和作品构成的一部分。环境即兴注重和最终体现的依然是人的情感,而非环境本身。但环境即兴可以看作是即兴音乐的一个分支。

十、
为什么要到各种环境中去即兴?简单地讲,不同的环境给人不同的体验,能刺激和激发不同人的不同情感。然而,我想既然是不同的体验,那么这个问题还是留给所有参与到环境即兴中的人自己去体会和回答吧——“人问寒山道,寒山不知道”。




与生活中的一切环境即兴


李剑鸿 | 文

在有那么一段时间里,我对环境即兴中“环境”这一角色的理解和定位是有一定的选择性和局限性的。
似乎总是会这么不自觉地去想:让环境这一部分看上去、或听起来确实很环境——一种接近完美的自然状态的环境。比如,人迹稀少的山谷,鸟鸣虫叫的田野,或山清水秀的溪边,等等。是的,就是在找一种不想有任何人类活动参与和干扰的环境。
这是一种理想状态的“自然环境”,确实也有其独特的魔力和能量场。它能让一切变得简单而自然。面对它,你能更轻易、更清楚地看到自我。
这种理想状态的“自然环境”无论在视觉、听觉还是心理上都能带来从未有过的清澈感受。有些时候,你甚至都能触摸到另一个自己。

但,不管怎样,这不应该是这个“环境”的全部吧。

我想这个“环境”还应该更生活化一些,或者说更宽广一些。
过分地、固执地选择一种环境无疑是不自然的,也不真实。能让即兴变得随时随地那岂不更好。
当然,这也是后来慢慢才有的想法。

2006年的冬天,我记得做过这样的一次即兴。
那还算是一个比较暖和的下午,我在阳台上看书。没记错的话,应该是那本《绘图清代骗术奇谈》。是本诙谐、轻松的书,所以跟那天下午的气氛很是融洽,可能也就因为这样记住了吧。

后来,楼下庭院里一群下棋闲聊的人们吸引了我的注意。他们同样享受着当天难得的好阳光,看得出他们的心情很是起伏高涨。对我来说,他们随心的谈话和那些一举一动所带来的琐碎声音更有趣。总之,后来我就拿了吉他,在他们没察觉的情况下,以他们作为环境的一部分,完成了一次即兴。

另外一次,2008年11月间。一次去南方巡演的路上。夜晚,在准备休息的时候,我却被火车滚滚的铁轮声,以及车厢与车厢之间那种强硬、拧扭,略带肉体痛楚的挤压、摩擦、撞击声所牵绕。与之相匹配的还有车厢里人们沉沉睡去的呼噜声,以及空气里那股凝固的、难以流通的,甚至有点温暖的浊气味。

一路上,这些均匀的、踏实的频率其实很迷幻。它们不断地重复着一些节奏和旋律的起伏。听的出,它们属于黑夜。是一组黑色的音符。
而最终促使我去做一次即兴合奏和录音的正是这个。我想——这大概就是午夜的声音吧。一种奔驰着的午夜之声。

这些吧,是能记得起来的。其他,我想这些年里也是有零零散散地做过一些记录。但也确实是没有必要再去回想了。
就算是这些能记得起来的片段,对于当初来说,也还是一些出于好玩的冲动,并没有作为一种完整的概念去完成。很明显,那只是一些个别的声音吸引了我,而我并没有把这些考虑为一种有个人特殊意义的环境去对待。
这跟在《在这里》的这些即兴行为还是不一样的——因为对“环境”认识上的差别。

之后,有了环境即兴这个概念之后,我陆续录制了《空山》(其中三轨录制2008年12月,其他五轨录制2009年5月。)、《十二境》,以及作为这三张系列的最后一张的《在这里》。

这也算是三年期间,对于这个“环境”认识的一个过程吧。

我不是在说这三张作品哪一张更好、更真实。应该说,之前的认识是真实的,现在的认识也是真实的。但《在这里》的开始,给我铺垫了更多的可能性。
它的开始和出现让我明白——“环境即兴”的“环境”不应有自然和非自然(人为)的选择和区别。把人类活动排除出环境之外是不对的,或者说是不完整的。对于环境认识的局限,就是在局限自我。“环境即兴”的“环境”应该包括一切自然的和非自然的环境。
或者说,应该跟生活中的一切环境即兴。

对我来说,这个认识的到来似乎有一种“顿悟”般地快感和通畅。很明显,这样的话,以前我的面前是一条路,现在我的周围都是路。

无论是之前我在寻找的近乎完美状态的“自然环境”,还是现在生活中琐碎、嘈杂的任何环境,其实,对于自我来说是一样的——都是作为个人情感产物的一部分而存在的。
去自然环境中即兴也好,去生活环境中即兴也好,我想,这些都是让人看到自我的一面镜子而已。


 

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