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关于“合声”艺术节和声音艺术的一些想法

Some Thinking About "Co-Sound" Festival And Sound Art 

王婧 | 文

“合声”是一个让人激动的声音现场。它的主场部分发生在上海朱家角古镇的一个老戏台,朱玑阁。“合声”由上海声音艺术家殷漪与策展人安妮共同策划,邀请包括DoraVideo/一乐仪光(日本),柳汉吉(韩国),杨嘉辉(香港),盛洁/gogoj(北京),陆正(深圳),卖卖(上海),照骏园(上海),殷漪(上海)等艺术家参加。演出时间则安排在日落游人散去之后。

 朱玑阁

如果说发声、聆听和情绪、思考一样,是极具个人性、极其私密的行为,那么声音艺术家达成的共识便是:声音是振动。在某种程度上,每个声音艺术家的风格,体现在选择怎样的振动体发声。
钟表:柳汉吉用机械钟表心脏作声源,连接接触式话筒、调音台、扬声器发声。钟表指针的声音并不好听,粗糙,断裂,但却层次丰富:柳汉吉旋转钟表时发出节律式的短音,钟表与桌面的碰撞声,不时出现的刺耳反馈声,一切突然停止的寂静,相对柔和的噪音。在钟表机械构造的限制下,在柳汉吉的控制中,这些声音错落叠加,即兴组合,从一个层次到另一个层次。
柳汉吉偏爱那些历时已久并即将废弃的日常物件:机械时钟,打字机。这些物件富有隐喻,也具有戏剧感。在一次采访中,柳汉吉说,他关心的不是什么时间性,而是这些日常物件自身的振动。但是,身为撰稿人,又有油画专业训练背景,我们不得不猜测柳汉吉选择这些特殊物件的缘由。钟表曾经是超现实主义偏爱的绘画对象,手动打字机则是从模拟技术到数字技术转化中的淘汰品之一。其实,无论演奏者是否关心时间,是否在向写作这个富有浪漫、怀旧色彩的姿势致意,使用这些物件,总会激发观众各种想象和思考。在一次聊天中,他说,声音艺术家分两种,一种是强迫别人聆听,一种是等待别人来主动聆听,而他处于这两者之间。但是,柳汉吉并不喜欢所谓的声音艺术。
心跳:这是我第一次看杨嘉辉演出。与国内声音艺术家的演出路数不同,他的声音演出有着较强的音乐学院气息,同时又有北美实验音乐人,对音乐与身体、大脑以及环境的敏感。这次演出中,他通过一个心跳感应器,将心跳声输入电脑,从而控制电脑中的钢琴曲演奏。钢琴曲是极简主义风格,重复的旋律,微小的变化,再加上劈劈啪啪的电子原声。乐曲的演奏速度随心跳的变化而变化。杨嘉辉在“静坐”一段时间后,起身,开始作下蹲运动,音乐节奏也明显加速。最后他离开操作台,接近观众席,开始用一只小手风琴反复慢慢地拉一个长音,钢琴声慢下来…。
笔记本音乐演奏者,常被批评为是躲在屏幕后面的,冷冰冰的操作者。而当杨嘉辉将身体,尤其是心跳,与电脑相连,向观众展示自己的在场状态时,就化解了笔记本演奏者的神秘和距离感。用自己的现场状态,来控制音乐的演奏,其实也是在通过失控来演奏。既大胆又幽默。同时,这种在现场,对自己和音乐的即时观察,也使得表演具有概念性和反思性。
气流:照骏园通过萨克斯管,吹出一个身体现场。 他的演奏,敏感而谨慎。他的身体,与萨克斯管通过嘴连接,打开气流运动的通道,没有递增的节奏或强度,没有爆发式的能量释放,只有气流的变化,时而顺畅清爽,时而停顿模糊。声断而气流不断。开始演奏4分钟后,萨克斯管口对准麦克风,为打通气流,寻找阻碍。管口吞下麦克风,持续,再吐出,休憩,再吞入。时而对麦克风喃喃细语,时而暴力吞噬。10分钟后,更精彩的时刻到来,他离开舞台,慢慢走入老戏台的内部空间。那是一个全木制的四合院建筑,尚未完工,环绕着露天的观众席与演出台。舞台上的灯被关灭。在夜色中,只听到空旷的老戏台里,连续的萨克斯长音与其回音的混响。随着他身体的移动,气流在人-管-空间中运动,将我们带入一个即逝的现场领域。
空间与声音的关系是微妙复杂的。空间挑选和限制着声音:陆正使用了一段在寺庙中的钟声田野录音,对钟声小心地调变,并逐渐加入其它声音,搭建起一个静谧的,音色丰富的,声音平面。钟声环绕震荡于极简的长音,让人想到王凡的作品《五行》:严肃,却又轻盈空灵。末尾,持续了将近两分钟的钟声,美极了。在夜色中,钟声由体渐变成线成点,将听众带入冥想。同样,盛洁在考虑到场地的历史感和传统性时,现场的笔记本声音演奏也比平日缓和。声音将也重新定义现存的空间:人们对空间的记忆、经验、与感受,将会因为这个声音现场而改变。
从“合声”艺术节想到这些年接触过的声音作品和表演,越来越感觉,声音艺术是一种现场的过程艺术。所有震撼我的声音作品,都发生在现场。
在写这篇文章时,我重新去听“合声”的现场录音,但听录音和在现场聆听,是两种根本不同的体验,或者说,是两个截然不同的事件。如果传统油画或雕塑作为艺术作品,可以离开其展示空间和创作时间,独立存在,那么,声音艺术作品则与其发生的时间和/或空间,紧密相关。无论是在美学还是社会文化功能上,声音艺术都更加接近大地艺术、行为艺术或偶发艺术。
一个事件或者动作的发生对其经历者的神经、身体、情感产生何种作用?
这个问题不急需回答,它是声音艺术为我们打开的一个思考纬度。需要强调的是,这不是一个关于价值观或者意义的问题。美国当代艺术家罗伯特·莫里斯(Robert Morris)60年代后期的作品,常被称为过程艺术(Process art)或后极简主义(Post-Minimalism)。他在1970年创作了名为Pink Felt的系列作品,其中一个作品Untitled,纪录了艺术家在画廊中,将一块巨大的毛毡剪成几十个碎条,然后将这些碎条扔掷在画廊地面上的过程。据莫里斯所说,剪和扔毛毡的过程就是艺术作品,而不是之后被美术馆收藏展示的那堆碎物。
 
 Robert Morris,Pink Felt, 1970
 
声音艺术家们在现场对声音材料的处理和表演,以及现场声音对表演者和听众神经和身体的刺激,都是不可重复的。就好像在现场,观看莫里斯将巨大的毛毡,一条一条剪碎并掷地,观众感受到的,是某些同样强烈或模棱两可的东西。在这种意义上,现场录音就像是,堆在美术馆地板上的碎毛毡,它们见证了事件的发生,并引发另一种体验。从现场到录音,两者为我们带来的是不同的聆听体验。
当然,我没有忘记音乐。众所周知,约翰·凯奇的4’33”,已成为定义声音艺术史的一个关键事件,凯奇的作曲家身份,也让很多人认为,声音艺术是音乐走向艺术的结果。但事实上,如果考虑到艺术家杜尚对凯奇,或达达艺术对电子音乐的影响,它们虽然没有像4’33”那样,被疯狂的传颂和解读,却也证明,声音艺术也是艺术进入音乐的结果。
其实这样找因果关系,也是漏洞百出。别忘了,声音艺术总是在试图解构,音乐和艺术这两个概念/类别。可惜的是,它尚未摆脱这样一个荒谬处境:在质疑什么是音乐,什么是艺术的同时,声音艺术发现,自己已经被套牢在其解构的残骸中。声音要跳出音乐,却被夹在尚未拆毁的艺术机构的门缝里。这不仅是声音艺术面临的尴尬局面,也是行为艺术甚至多(新)媒体艺术的现实处境。
其实,声音要被大众承认是一种艺术,要突破的不但是,由少数学院派权威构建的艺术史,还有个人受教育和文化影响,养成的艺术体验惯习(habitus)。我们都知道,西方艺术史建立于视觉艺术之上,而艺术体验也多集中于观看。
但其实比起这些关于定义、话语权、艺术机构等的问题,我更关心的,是在个人身体和精神体验层面的声音艺术。因为,简单的说,一件作品的艺术性,应该首先体现在,对个人感官与神经的刺激,体现在由此引发的某种思考,以及在某些层面上带来的个人解放。这里就暂不展开谈了。
最后,我想分享自己常常思考的几个问题:
一段没有节奏、旋律或和声的声音为何能够触动神经?为何被大多数人视为噪音或者“糟蹋音乐”的声音可以使一小部分人为之着迷?
在我看来,这与身份、品味无关,更多关涉个人的感受力、敏感度和世界观。为了找到答案,这个问题需要延伸到更多的问题中去:什么是声音艺术的思维方式?什么是艺术现场?什么是声音的艺术性,什么是它的音乐性?声音的逻辑如何找到与语言的逻辑的平衡点和不调和点?以及,如何在超越意义的层面聆听?
也许,声音艺术至今还属于少数“怪”人的艺术,但是我很幸运能与这一小部分“怪人”共同聆听、思考和创造。

 

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