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声音的解放

 The Liberation of Sound

 
埃德加·瓦雷兹(Edgard Varèse
胡新宇(选译)

埃德加·瓦雷兹(1883-1965)生于法国,并于1915年移民到美国。像卢索罗一样,他呼唤一种新的音乐概念以及新的乐器。然而,卢索罗是从日常生活的具体噪声中获取灵感,瓦雷兹的音乐视域则被来自于化学、天文学、制图学以及地理学的隐喻所激发。瓦雷兹将自己描述为“从事于节奏、频率与强度的创作者”("a worker in rhythms, frequencies, and intensities”),由此,他将音乐重新定义为“组织起来的声音”("organized sound”),并绕开了在“音乐”与“噪音”之间的传统区分。
 
瓦雷兹的音乐将重点放在音色(timbre)、音质(texture)、音乐空间等声音质料之上,而这些元素在后来发展起来的电子以及环境音乐中将变得越来越重要。实际上在1950年代,瓦雷兹就已经创作了两首电子音乐的早期经典作品:沙漠(Déserts)(1950-1954)在皮埃尔·舍费尔巴黎的工作室中完成;而《电子诗》(Poème Electronique)(1957-1958)则是勒·柯布西耶为布鲁塞尔世界博览会所设计并安置在飞利浦馆的“声光之景”("spectacle of sound and light”)的一部分。瓦雷兹对音乐的描述——“声音团块以及转换平面之运动”("the movement of sound-masses, of shifting planes”)以及“声之光”(“声束”,"beams of sound”),不仅恰当地适用于他自己的音乐作品,同时也适用于很多当代实验音乐作品,而从Musica Elettronica Viva的现场电子音乐到Merzbow的噪音创作直到当代笔记本音乐Powerbook music都可以包括在后者之中。下面的文本是从瓦雷兹在1936年到1962年间所作并由他的学生周文中Chou Wen-Chung所编辑的一系列讲稿中选出的。
 
 
新乐器与新音乐(1936)
【……】当新乐器允许我创作我设想中的音乐时,在我的作品中将会清晰地感知到取代了线性对位法的声音团块以及转换平面之运动。当这些声音团块碰撞时,可能会发生渗透或排斥现象。而发生在特定平面上的特定转换会被投射到其他平面上,并以不同的角度和速度运动。旋律或旋律交织这样的陈旧概念将不再适用。整个作品将变成一个旋律性的整体,并像河流一样流动。
 
在音乐中,事实上我们拥有三个维度:水平维度、垂直维度以及动力性的增强或削弱。我要加上第四个维度,声音投射(sound projection),这是一种声音消逝之后就不再反射回来的感觉,接近于由探照灯投射出的光束所激发起来的感觉:对耳朵就像对于眼睛一样,一种投射感,一种深入空间的旅行。
 
在今天存在并可轻易调节的技术手段基础上,听众可以借助特定声响布置分辨出各种声音团块、各种不同平面的区分以及这些声束。并且,这种声响布置将允许我们划定我所定义的“强度域”("zones of intensities”)。这些强度域将通过不同的音质或音色以及不同的音量区分开来。而通过这样一种物理过程,这些域将以不同的音色与量、在不同的层面对我们的感知呈现出来。借此,音色或音质的角色将发生彻底改变,它不再是附属性的、偶然性的、感官享受性的或仅仅是生动别致的;它将成为划分的介体,如同在地图上分别不同区域的颜色,并成为形式的必要组成部分。这些强度域对我们的感觉来说将成为孤立的,而直到现在为止仍无法得到的非-混合(non-blending)(或至少是对非-混合的感觉)将成为可能。
 
当这些运动着的声音团块通过不同的层面,当它们穿透声音中特定的滞浊地带,或在特定的稀疏区域(rarefaction)内扩散开来,你将意识到它们的这些转换。并且,我预想中能够发射出任何频率声音的新的音乐器械,将会扩展最高与最低音域的门限,由此我们能获得垂直音域范围内所得声音的崭新组合:和音,和音的排列与布置,它们的空间区隔,换句话说,和音的氧化(oxygenation)。这样一来,不仅泛音的和声可能性将展现出它们的全部力量,并且,对由分音(partials)创造的特定干扰的应用也会为音乐带来可观的贡献。同样,对低音域所得声音以及微分音(differential sound)和附加音的此前从未想象的应用也成为可以期待的。一种全新的声音的魔法!
 
我确信终有一天,当作曲家在乐谱上完成了他的创作之后,他会看到这份乐谱自动地应用到机器之上,而后者则会忠实地将音乐内容传达给听众。因为频率与新的节奏必须在乐谱上标识出来,我们现存的记谱法就不再适用了。新的记谱法很可能是地震仪式的(seismographic)。而奇特的是,我们可以在这儿指出,在两个不同时代的开端处,也就是中世纪原始时代与我们现在的原始时代(因为我们如今处在音乐领域内一个新的原始阶段),我们面临着一个同样的问题:即为从音乐家的想法到声音的这一转换过程寻找图示符号的问题。相距千年之久存在着这样一种类比:我们发现很有必要为仍是原始性的电子器械抛弃五线谱记谱法并使用某种地震仪式的书写,而后者很像在五线谱记谱法发展起来之前仍为嗓音(voice)而采用的早期表意符号书写。以前音乐线的曲折标识出嗓音中旋律性的起伏,而现在机器-乐器则要求精确的图样标示。【……】
 

音乐作为艺术科学(1939)
个人而言,我需要为我的音乐设想寻找一种全新的表达工具:一种声音-生产机器(而不是声音-复制机器)。现在,只需要一些附加研究,建造这样一种机器已经是可能的了。
 
如果你好奇这种机器能做到什么由人控制的乐器组成的管弦乐队所不能做到的,我尝试简要地回答你:无论我写了什么,无论我的信息是什么,它都会不经过“诠释”因此也是不掺假地传达给听众。它将以如下方式运作:当作曲家使用新的图示记谱法完成乐谱之后,他将会通过与声音工程师的合作,将乐谱直接传送给电子机器。在那之后,任何人只要一按按钮就能够听到与作曲家的构想完全相同的音乐,就像打开一本书一样。
 
下面是我预想中这种机器能为我们带来的创作上的优势:它能使我们从武断的、令人无力的调律系统中解放出来;它能使我们获得任意数量的循环,或者,如果你想要,获得对八度音阶的再分,由此可以形成任何想要的音阶;它能使我们获得高音域或低音域中意料之外的音程;它可以通过对现在还不可能的次-和声组合的应用使我们获得新的和声力量;它能使我们获得任何音质-区分,任何声音-组合;它能使我们获得远远超越目前管弦乐队能力的新的(音乐)力度变化(dynamics);按照乐谱的可能要求,它可以通过在音乐厅的某一方位或不同方位声音的发射使我们获得一种在空间中的声音投射感;它可以同时——或者,用那个已经陈旧的词来说,“对位地”——处理互不相关的交叉-节奏,这是因为它能够同时演奏任意数量想要的音符以及这些音符任意的切分、省略或分割——所有这些都可以在一给定量度或时间单位内获得,而光凭人力,这是不可能实现的。【……】
 
 
节奏、形式与内容(1959)
我对于声音的解放以及应用任何声音、所有声音创作音乐的权利的争取经常被人误解为想要贬低甚至丢弃过去的伟大音乐。但那是我的根所在。无论一个作曲家看上去多么具有原创性,多么与众不同,他也仅仅是在那棵旧树上嫁接了一点自己的东西而已。而如果他这么做了,那我们就不应该指责他想要毁掉那棵树。他仅仅想让那棵老树开出新花。而即使对于一些人来说那朵花初看上去更像一株仙人掌而不是一枝玫瑰,这也无关紧要。【……】
 
正因为这么多年来我一直带着一种近似狂热的激情推广新乐器[i],我被谴责为想要毁掉所有音乐乐器,甚至是取消乐器演奏者。而这,至少是一种夸大其辞。我们新的解放媒介——电子工具——并不是要取代旧乐器,包括我自己在内的作曲家还会继续使用这些乐器。对于音乐艺术与科学来说,电子学是一个附加的,而不是毁灭性的因素。正因为总是有新乐器添加到旧乐器当中,西方音乐才给予我们一份如此丰富而又多样的遗产。【……】
 
电子工具(1962)
首先,我希望你们想一想在我看来对音乐所下的最好定义,因为它包括了一切;这个定义是由Hoëne Wronsky[ii]提出的,这就是(音乐是)“声音智慧的具体化”。如果你思考一下这个定义,你会发现它不像绝大多数的字典定义,后者总是使用如美、情感等这样的主观词语,而这个定义总括了所有音乐,无论是西方的还是东方的,无论是过去的还是现在的,这也包括我们用新的电子工具创作的音乐在内。即使这种电子工具创作的新音乐已经逐渐地被接受,但还是有人在承认这种音乐是“有趣的”同时,询问“但它是音乐吗?”这样的问题。这个问题我实在是太熟悉了。直到不久前对于我自己的作品来说我还是如此频繁地遇到这个问题,以至于早在20年代,我就已经决定将我的音乐称为“组织起来的声音”,而把我自己称为“一个从事于节奏、频率与强度的创作者”,而不是音乐家。确实,对于顽固地条件化了的耳朵来说,音乐中任何新事物总是被称为噪音。但说到底,音乐如果不是组织起来的噪音又是什么呢?而作曲家,就像所有艺术家一样,正是各不相同的元素的组织者。主观来说,噪音可以是一个人不喜欢的任何声音。
 
我们的新工具已经为作曲家带来了几乎是无限的表达可能性,并为他们展开了整个声音的神秘世界。比如说,我经常感觉到需要一种(声音的)持续性的流动曲线,而这是传统乐器无法提供的。这就是为什么我在自己的几部作品中采用警报器的原因。而现在通过电子手段,这种效果已经很容易获得了。就这一点来说,我们可以很奇怪地注意到,正是西方音乐中这种流的缺乏让东方音乐家困惑不已。对于他们来说,(西方音乐)并不滑移,它听上去断断续续的,并且由音程的极限点与空洞组成,用我一个印度学生的话来说,(它听上去)“像一只鸟从一个枝头跳到另一个枝头。”很显然,把一张唱片反向播放会使西方音乐对他们来说具有和我们感觉到的一样的效果。而如果我把一张旋律性吟唱(melodic vocalization, raga?)的印度音乐唱片反向播放,我发现我获得了和正常播放时同样的、几乎毫无改变的一种平滑的流。
 
电子工具同样为我们的音乐储备增加了难以想象的新音色种类,而最重要的是,它可以将音乐从调律系统中解放出来,正是后者使音乐无法与其他艺术以及科学并驾齐驱。作曲家现在终于能够满足想象力内在之耳的苛求,而这在以前是绝对做不到的。而到目前为止,他们也同样很幸运可以不受美学规范(codification)的牵制——至少到现在还没有!但我恐怕为时不久,就会有一些音乐葬仪师开始用规则对电子音乐做防腐处理。
 
我们同样需要记住——如果我们已开始这样想了的话,机器并不是魔法师,而且我们绝对不能期待我们的电子设备会为我们作曲。使用电子手段,我们会创作出好的或坏的音乐,就像用传统乐器我们曾创作好的与坏的音乐一样。计算机是一种不可思议的发明,并且看上去像是超人的。但事实上它就像为它提供处理材料的人类头脑一样有限。就像计算机一样,我们用来创作音乐的机器只能回馈我们放进去的东西。不过,考虑到这些电子设备从来不是为创作音乐而只是为测量与分析声音而设计的,那么我们取得的并在音乐上有效的成果已经很可观了。这些机器仍然很难控制,并且耗费时间,作为艺术-工具来说它们还不能令人完全满意。但我们的新艺术仍处于初创期,而我希望,并且坚定地相信,随着作曲家与物理学家终于又工作在一起而音乐再次与科学联系起来,就像在中世纪时一样,那么崭新的、在音乐上更具效力的设备终将会被发明出来。
 

 
[i] 早在1916年,瓦雷兹就曾在《纽约晨讯》中说:“我们必须丰富我们的音乐字母表。同样,我们非常需要新乐器……在我自己的创作中我经常感到需要新的表达工具……能够胜任思想的每一种表达并且能够与思想同步。”而在1922年的《基督教科学箴言报》中,他说:“作曲家与电学家必须共同工作以获得(新乐器)。”
[ii] Hoëne Wronsky(1778-1853),亦名Joseph Marie Wronsky,是一位波兰哲学家与数学家,因他的《梅西安主义》(Messianism)这一理论体系而闻名。Camille Durutte(1803-1881)在他的《和声技术》(Technie Harmonique)——一篇“音乐数学”论文——中,曾广泛征引了Wronsky的著作。

本文转载自http://positron.blogbus.com/logs/203710657.html ,在此对胡新宇先生表示感谢。

 

 
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