大墙、逃亡与涂鸦
哈罗德·豪斯沃德(Harald Hauswald)|摄

朱大可|文
冷战爆发以来,几十万东德居民越境向西德逃亡,对于民主德国的脸面和内脏构成严重威胁。为阻止大逃亡浪潮,东德政治局紧急会议做出一项秘密决定:建一座“长城”来阻止人民大规模外逃的浪潮,藉此翦除人民的梦想与希望。此举也许来自中国秦帝国的历史启示。
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重看《再见,列宁》 | 柏林墙:内在与外在
《再见,列宁》电影剧照

陈家琪|文
这几乎是一部对现在的人没有任何特别吸引力的电影,我们也想象不出拍摄这样一部电影到底是为了给哪个年龄段或哪个层次的人看;无论站在任何一种立场上的人,都有足够的理由表达自己对这部电影的不满,特别是当直升机缓缓地在天空上游动,直升机下悬吊着的列宁塑像用他锐利的目光直逼人群,并用一只手指向惊愕不已的克里斯蒂娜时,大家或如同还未从昏迷中完全苏醒过来的克里斯蒂娜一样,觉得这个世界真的发生了某种原先完全无法想象的变化,或就如大街上匆匆而过的路人一样,对空中那渐渐远去了的列宁同志连看都懒得去看一眼,似乎一切早就应该如此或早就习以为常。
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模糊的前卫精神 | 后社会主义的混合艺术(节选)
西比?伯克曼(Sibylle Bergemann)《柏林》系列作品,1984年

王春辰|文
20世纪的世界历史是一种伤痛的历史。两次世界大战给人类留下的创伤亘古未有,由此形成了东西方两大阵营、更是世界历史中最大的民族国家的对立,其影响遍及政治、经济、文化、心理、军事、外交等等。虽然这场全球范围的冷战结束了,但它所造成的民族国家格局、文化意识心理的博弈并没有终结,随着全球化的来临,一场更深层次的地缘政治与经济文化关系已经出现。地缘关系上的东西方仍然存在,文化差异上的并列仍然普遍,无论是留恋与彷徨、革新与保守、悔恨与激动,都是现实中的社会心理现象,它们一再地反映在艺术中,也反映在人们的行为表达中。
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序:一本杂志的少年史
王晓渔|文

在一本艺术杂志评选的2008年度媒体中,《艺术世界》被认为“是元老级的艺术媒体,也是一个依然保持着年轻精神的综合性人文杂志”。一本创刊于1979年的杂志,年届而立,就已在艺术领域成为“年轻的元老”,得益于天时地利人和。但元老并非天生就是元老,无论是谁,在少年时代都躁动过、孤单过、虚妄过,90年代的《艺术世界》同样如此,像一个少年,拥有各种青春期症候。

90年代初的《艺术世界》像是一份群众艺术馆的文艺杂志,更像是一份校园刊物。在撰稿的作家名单中,我看到王润滋的名字。现在很少有人知道这位作家,他的文章《卖蟹》曾经选入中学语文课本,主人公是一个卖螃蟹的小姑娘,整篇文章主要讲她如何将抢手的螃蟹卖给一个贫困的老大爷,老大爷的老伴患了绝症。我一直认为这篇文章应该入选思想品德教材,入选语文课本比较勉强,由他来给艺术杂志撰稿,那就更加勉强了。
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开幕!那些展览(节选)
“吉尔伯特与乔治一九九三年访华展览”文献及画册,1993年

90年代,作品展示从七八十年代的公园和地下室模式逐渐进入展厅、进入画廊,也开始出现真正意义上的展览规范和策展人。如果说80年代的艺术活动太“疯狂”,那么90年代的艺术活动则体现着“坚持”—海内外的中国艺术家和策展人们腾挪转战,里应外合。到世纪末,1998年以后,艺术展览终于在中国遍地开花,而“艺术”的脸也开始显现今天的模样。看看这些没有前言、没有请柬、没有宣传的展览“文献”,还有艺术家们自己布展、自己“拉客”,搭着老外的肩膀飚拼音的生涩留影吧,这都是那个时代的号角,从断断续续吹到世纪末的响亮。

访华/海外/造星计划/草根/重新启动/女性……这些词汇绝对不足以展现90年代中 国艺术展览的全部面貌,但是所有的努力都在朝着一个方向,即让“艺术”回归人们的生活。这10年努力的成果也是显而易见的。1991年“北京新生代艺术展”的展览前言中,仍以传统口吻赞赏当时的年轻艺术家“遵从踏实的劳动态度。”而到1999年,“后感性—异形与妄想”的展览画册中已经树立了足够“当代”的旗帜:“在看多了各种倾向齐备的拼盘式的当代艺术展之后,我们的策划思路重点在于指明一种鲜明的立场”。
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