Antonio Sant’ Elia—安东尼奥尼·圣埃里亚
与《未来主义宣言》同时发表的设计图纸

潘盛 湛蓝 编译
1914年,在一次名为“未来城市”的展览中,一个巨大的摩天楼设计吸引了观众的眼球。这个大楼及其周围的装置,仿佛一架巨大而运转灵活的机器。大楼如同一个巨型的集成电路,由片状的墙、斜向的扶壁组成,没有绘画也没有雕刻,外露的电梯像铁和玻璃制成的蛇,沿着楼层的正面向上攀沿。林立的楼房通过桥、大型的天际线般的广告牌连接在了一起,而在他们之下,紧邻着的是一条深渊般的街道,街道不再是一个平面的衍生,而是经过好几层深入地下,川流不息的汽车、火车,分别在不同高度上行驶……更为令人惊讶的,设计中还出现了当时尚未在世界上使用过的飞机起降场和无线电通信线路。这一切远远超出了当时实用的建筑范畴,却应和了当时在意大利最为激进的未来主义首领马里内蒂的狂言:“我们确信伟大的世界被一种新的美所丰富,这种美就是速度之美……今天我们靠速度来建立起未来主义,因为我们要将这片土地从臭气熏天的教授、考古学家、古董商们的手中解放出来……拿起你的斧头和锤子对这个可怜的城市进行无情的打击。”而这一设计的作者,安东尼奥尼·圣埃里亚,也由此成为了未来主义建筑的代表者。
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未来主义的明天在哪里?—失落在过去的未来主义
乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西 (Giovanni Battista Piranesi)《Via Appia Imaginavia》

唐克扬 ︱ 文
我一直悲观地觉得,“未来主义”是一个没什么可以说道的题目,因为它实在是一个很奇怪的、只有在西方文化的土壤里才能长出来的玩意儿。这个激进的理论一方面几乎无所不包—涵盖了文学、艺术和建筑的方方面面;另一方面,要说它也足够短命—倏忽而过的宣言和声明好像是一种儿戏。在一百年之后重新解读他们的理论主张,这种狂妄而没有着落的“未来”却已经实实在在地“过时”了。“玻璃或赛璐珞的透明平面、金属条、金属丝……”都变成了弥漫的现实而不再那么启人想象了,昔日云端里的闪亮已经蒙上了锈翳;再一方面,尽管有了纵横交错的人行步道和高速交通线,大部分的世界并没有真的变成一座“巨大、繁荣的船坞”。痴人说梦终归痴人说梦,荒唐的臆想和冷静的现实从来就没有过真正的交集。
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皇城下的蛋
中国国家大剧院

张闳 ︱ 文
20世纪中期以来,极度膨胀的政治权力和日渐空虚的精神生活,将现代性的负面充分暴露出来,未来主义的时间乌托邦也迅速荒芜。然而诡吊的是,唯有建筑、服饰这一类质料相对坚固的事物,依然顽固地捍卫着未来主义的某种美学信念。作为文化精神运动的未来主义已然死去,作为一种风格,未来主义依然残存于某些建筑物当中,如建筑师保罗·安德鲁的作品。
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无用功,或劳动的神话及其终结
米勒《播种者》

张闳 ︱ 文
从田园牧歌到摩登时代
除了民间风俗画之外,古希腊罗马时期和中古时期的艺术作品,很少表现劳动的场面。古希腊艺术以美的标准处理身体,劳动中的身体很难满足古希腊的美学要求。中世纪的则以身体对痛苦的承受来表达灵魂获救的主题。而劳动的诉求则直接指向现实的物质利益,它意味着饥饿的解除,意味着肉身生存的物质保障。劳动,首先是物质性的,然后才是美学的和形而上学的。劳动中的身体表现为相对单纯的肌肉运动,与灵魂问题关系甚远。
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“五一”说匠
希腊巴台农神庙

杨旭 ︱ 文
余家无坟索,壁不乞伏生灵,《尚书》无臧,但徼福毛像,置其壁中,喁喁革命所望,日后虽芸窗勤苦,断薺划粥,遂不成儒;又家无班垂(鲁班和工垂)之剞劂,王尔之钩绳,亡有圭臬、绳墨之术,不负司空志,亦不为匠;家无三分田,耒耜俱无,亦不为农。余内愧于学,外恧于技。不儒,不匠,不农矣。吾虽罢驽,自幼喜画,亦闻先贤所言:“古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同”。束发之年,携束脩画作贽启,师应之,爰兹余专攻绘事。师曰:盖作画之法,笔愈简而气愈壮,远有关仝,近则大千(张大千),谓之师;繁笔描摹,形似而无神韵者,意枯气衰,若院派富贵花鸟,则谓之匠。”师之训教,默移余之为学为画二十载,嘘枯吹生二十载,趋“士”背“匠”,士匠捍格不通。反观之,吾师为画运思,扭于陈法,不达“文化革命”之时变,其时文化革命者,匠为本士为末也。其时,吾侪但闻“匠”之铿锵,为之歆叹,不晓其意,何谓“匠”之指归?中共尚书,语焉不详。此谓一曰匠,亦余之一惑焉。
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