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徐凤霞的到来,带给我们的问题

石沾水 | 文


徐凤霞又回来了。这次是和两位法国音乐家Sylvain KassapDidier Petit一起来的。他们的东西音乐家项目从2009年就开始了。这两年,徐凤霞几乎每年都会带欧洲的即兴音乐家回国演出。她的“千行者”计划也在其中慢慢形成。她最初的想法是愿作东西音乐的桥梁,让西方的音乐家和中国的年轻音乐家有更多的交流和认识;让中国音乐学院的学生通过工作坊直接地了解即兴音乐的方式方法;让中国的乐迷亲历即兴音乐的现场魅力。虽然其反响和成果并非一切都如她所愿,但这无疑是对即兴音乐发展百利无一害的好事。

徐凤霞的责任感和近年的身体力行让我们国内的音乐人士去思考一个问题:中国民族的音乐该往哪里去?中国民族的音乐并非单指中国的民乐。中国的民乐只是其中的一个部分,可能还不是主要的部分。照骏园的文中提到民乐的两种可能的发展方向,即一和现代音乐联姻,二和即兴音乐结合,看似简单,实际工作起来并非易事。中国的民乐分为雅乐和俗乐,雅乐如古琴曲,南音,等等,俗乐如江南丝竹,什么二泉映月,等等,这首先是由音乐的功能决定的,其次是因为乐器的音色决定的,二胡怎么拉也雅不起来吧。中国民乐中俗乐的部分大大多于雅乐。如今对于古乐的开发和研究十分滞怠,而看看学习民乐的学生的出路,似乎大多数是向诸如“十二乐坊”之流看齐的,就像学钢琴的都向郎朗看齐那样。具有讽刺意义的是“十二乐坊”已经成为中国音乐文化的象征出现在奥运的开幕式上。这难道就是民乐的归宿吗?

徐凤霞、闵小芬、杨静、吴巍,他们是冲破束缚的勇士,他们让西方人看到了中国民族音乐的生命力。他们得到西方的承认是他们应得的,对于他们的偏见是无力的。但是有一个有意思的现象是,目前被西方承认的即兴音乐家们,都是演奏中国民族乐器的,无一例外。原因可能有以下几个:一,学习西方传统乐器的人都去走古典的路了,很少有人关注即兴音乐,其实目前在我们音乐学院的教育体制下连现代作曲都是偏门,更何况即兴音乐;二,即兴音乐在中国的出现还很年轻,从事即兴音乐的人数太少(从李剑鸿主持的中国即兴音乐网上我们可以看到在中国从事即兴音乐的人屈指可数www.china-free-improv.com),年轻的即兴乐手们还需要时间来证明他们的价值。中国的即兴音乐还未形成足够的引起西方关注的气候和现象,在这点上和日本即兴音乐相差太远了。徐凤霞他们都是出国后直接进入西方即兴音乐圈的,所以情况有所不同;三,民族音乐乐器对西方人来说是陌生和新奇的。从积极的意义上我们可以看到使用中国传统乐器是因为西方文化的包容和开放,而正如中国当代艺术被比喻为西方艺术舞台上的春卷,徐凤霞他们也会遇到如此的尴尬。

回到上面的那个问题,中国民族的音乐该往哪里去?我们不应该带着狭义的民族主义情节来说这个问题。中国的民族音乐本身也就融汇了不同民族的文化,它是多元化的,并且它的价值也在于此。谈论中国民族的音乐,是谈论我们如何在当下发展和延续中国文化的精神。在这一点上,使用什么乐器,东方的?还是西方的?并不重要了;使用什么手法,西方作曲法?还是即兴方式?并不重要了。已故中央音乐学院教授蔡仲德先生在《出路在于向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考》一文中做了重要的论述,提出了以“人本主义”改造中国音乐。蔡先生强调了音乐的主体性,强调音乐是人的精神的表达,强调了音乐必须摆脱从属于礼本主义和专制主义的传统,成为独立的艺术。此外,蔡先生的美学思想直指中国音乐的未来之路,即通过人本主义的洗礼,使音乐能自由、充分、深刻地表现当代中国人的精神世界,成为当代中国人的灵魂的语言。于是,“乞灵”便是关键的举措。向西方“乞灵”也就是向西方学习,学习西方音乐如何进入现代进程,如何赋予音乐以独立的精神。蔡先生的在二十多年前的字字箴言到今天还是给我们带来启迪的。

谭盾他们在九十年代的早期作品体现了东西方文化冲突下的蓄势已久的爆发力,虽然说是东西方嫁接的产物,但是比起之后的诸如“水乐”等等作品要有说服力得多。然而,“四大才子”之后中国的年轻作曲家在哪里?他们没有伤痕,在幸福中成长。没有痛苦,就没有了创造力了吗?

我个人十分喜欢徐凤霞98年在FMP发行的那张《Difference And Similarity》(中文翻译为:异同)。我认为,这张唱片是她最好的一张,尽管之后的《新旗帜》和《Black Lotus》也相当精彩。这张唱片的重要在于我们可以听到徐凤霞在民族音乐上的革命性的突破,而并非在西方即兴音乐上的。这让我们有一种似曾相识的感觉,即熟悉,又陌生。这张唱片的录音是在97年完成的,在此之前,徐凤霞已经在欧洲即兴音乐舞台上磨练多年。其中,从音乐和一些文字中我们可以看到徐凤霞受到即兴音乐大师Peter Kowald的影响。整张唱片展现了徐凤霞划破传统音乐束缚,形成个人音乐语言的蜕变和自信。它体现了徐凤霞借用西方即兴手法在传统民乐上对中国传统美学的重新塑造,其中的一些方法和手法她保留使用至今,而在之后徐凤霞加入了更多的人声,削弱了在这张唱片中所呈现的宝贵的清新气息。关于人声的一些问题和瓶颈在此先不赘述,之后我们单独讨论人声的时候再具体展开。

还有一支新音乐的力量是不容忽视的。他们没有学院的背景,却殊途同归在做同样的工作。他们中的代表人物是李剑鸿。他使用的乐器是吉它,是西方的,他受的音乐影响是迷幻摇滚、噪音音乐、即兴音乐,都是西方的。但是,他近年的作品很东方,很中国。他的音乐中传达出的气息是符合中国文化精髓的。可以说李剑鸿近年的作品比徐凤霞近年的作品要更接近中国的传统精神。

强调作品的文化属性是危险的,中国艺术家的作品理所应当会是中国的,像徐凤霞在采访中说到的,这是我们的根,是不能离开的。不过中国艺术家总会免不了强调自己的民族性,在作品中体现文化根源,怕别人说这是学西方的,学别人的。西方人可从来就毫无顾忌,想拿谁就拿谁的,想学谁就学谁的。日本人一开始是完全学习西方的,可是经过一段时间后他们意识到不重新审视自己的文化是不对的,所以他们成功了。我们应当行鲁迅先生说的“拿来主义”,不用担心迷失自己的根,它丢不了的。高举着民族的大旗是固步自封,是把自己狭隘地圈起来。坦然地接受西方的文化主导是健康的。我们应该回到真正的代表中国文化精神的美学上去,借鉴一切可以借鉴的,去构建我们的方法。所以,中国民族的音乐的未来不是简单地民乐加现代作曲,民乐加即兴,它应该会有更宽广的可能性。

 

注:蔡仲德先生《出路在于向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考》全文收入《中国音乐之道的探求——中国音乐美学史及其他》一书,2003年由上海文艺出版社出版

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