艺术世界 2017年11月324 期

美术馆是一个精心设计的系统。以美术馆为代表的艺术机构通常肩负着馆藏、研究和公共教育三大使命。本期长读涉及公共性、公众、观众、社区、社群、教育、学习、讨论、共享等关键词,采访、调研了一系列艺术机构的公教部门、公教空间、公教项目,广邀国内的公立美术馆、民营美术馆、大型艺术公共项目、艺术基金会以及国际上具有示范效应的美术馆,表达自身对于艺术公共教育使命的认识,促进艺术机构和观众一同拓展美术馆的多面体,反思社区的需求和公众的能动性,揭示现状中的困难和不足。

Louis Hothothot:十二个时刻
二零一六年年末,旅居欧洲五年之后,我第一次回到中国,作了三个月的寻根旅行。
 
回到阔别多年的故土,感情总是波澜壮阔的,试图寻访曾经存在的痕迹,却总是难以形成线性的叙事。回忆不断地跳跃进当下,有时候是以一种欢愉的姿态,有时候却给我迎头重击,有时候是扑朔迷离的,有时候又是铭心刻骨的,有时候它稍纵即逝,有时候又绵延持久。现实的和想象的,有着巨大的反差;过去的生活和现在的,也存在着强烈的冲突;这些让我时常愕然,又时常不知所措。有时候坐在电脑前,一个字都写不出来;有时候,一口气写到凌晨,所云皆是矛盾的。
 
这次寻根旅行的初衷,本是为我的电影作品《红孩子黑孩子》准备素材;然而,现实的和期待的之间的巨大反差,给研究带来诸多意想不到的改变。等我回到阿姆斯特丹,感情从激荡中平静下来。三个月里被模糊的时空,还有被混淆的记忆和现实,都逐渐被梳理清楚之后,于是我用图像和文字创作了这本书:《十二个时刻》。
 
我本是一介平面设计师,后来不慎误入当代艺术和电影领域。多年来,做设计、做策展、做文献、做影像、做表演,做着五花八门的实验,以多重身份在各领域间游走。这些技术的、艺术的、生活的、在路上的、充满不确定性的种种元素,都自然而然地在这本书的创作上一一呈现了出来。电影的手段提供了一种视觉的叙事方式,家庭和历史的文献又带来了一种深沉的历史氛围,文学写作更容易不动声色地浸入私密幽深的内心世界,采访和手记又展现了第一手现场资料,还有这个兼顾极简美学和诗意表达的书籍设计语言,又组织出一种温和开放的交流空间。
 
这是一次非虚构文学写作吗?是一个平面设计的项目吗?是一个电影拍摄计划吗?是和读者进行纸上互动的表演写作吗?是一个摄影文献画册吗?是一本艺术家自传吗?
是!又不全是!
到底是什么,我也说不清楚。
既然是实验,既然是为了寻找新鲜的
表达语言,何必自划棋局呢?
 
艺术以自救
在书的前言中我写道:
三十年前,我父母违反了计划生育把我生下来。
 
为了让我出生,他们带着两岁的姐姐,出逃了四千两百公里,用了七个星期,去寻找一个安全的地方。
 
在此后三十年里,这段旅程让我念念不忘。
 
从二零一六年十二月到二零一七年三月,我用了三个月时间,重访了他们的旅程,和我非法出生前前后后发生的事。
 
三个月里,我采集到了期待已久的故事,也遇到不曾期待的意外,还触摸到了一些至今仍然难以开启的回忆。
 
于是,我有了碎片化的“十二个时刻”。它们跨越三十年,在隐隐之间绵延衔接,将我出生的故事拼图。
 
三个月,十二个时刻。
 
阿姆斯特丹距离北京七千八百公里,时差六小时,飞行时间是十三个小时。在我离开中国,居住在阿姆斯特丹的五年里,中国也发生了巨大的变化。这些变化,又给我的寻访添加了意料之外的内容。
 
时间和距离,构成了我作为一个“外来者”观看的视角,关于家庭,关于身份,关于渴望,关于伤痛。
 
当我重访出生地,体验回归的愉悦之时。家乡的风随即呼啸而来,凛冽而强劲,挟裹着记忆和现实的巨大差异。给我惊愕,也带给我不明就里的力量,让我再次远走他乡。
 
三十年,五年,三个月,七个星期,
十三小时。
十二个时刻。
 
时间,是这本书的核心要素,它也是电影语言的核心,就像记忆是身份的核心一样。
一段跨度为三十年的历程,和一段念念不忘的往事,这是一个类似史诗,又像纪念碑一样坚硬的故事。然而,叙事却不是史诗惯用的线性叙事,而是“拼图式”的。故事由一个又一个小的、琐碎的“故事拼图块”,逐渐构建出完整故事的整体面貌。这些故事和时间之间,都留有空白和裂缝。这些是与观众进行智力互动的一部分,都要靠观众来想象和填充了。
 
做纪录片的时候,导演总是邀请被采访对象来到事发现场讲述故事。理想地讲,物理空间总能帮助人把记忆找回来。所以说,物理空间的改变,实际上就在改变着记忆的真实性。过去的三十年里,世界上甚至人类历史上,都不曾出现过像中国这么巨大而迅猛的变化。无论是城市、山川还是家乡;物理空间的解构,如同摧枯拉朽一般发生;大时代的变化带来一种看似超级后现代主义解构;继而碎片化的回忆,碎片化的叙事。然而这些变化的背后,却是超级集中化的权力的操作;于是,貌似“后现代”的解构方式和“前现代”权力引擎,神奇地结合起来,一起制造着这迷乱的现实。
 
既然回忆已经被物质现实的变化蹂躏得直至破碎;那么,身份、归属感和人情世故又怎么能不变得物非人非呢?
 
忘了哪位诗人曾说过,巴黎是全人类的故乡。在巴黎,从古代的到当代的,不断线的人类文明给人带来文化的抚慰和归属感。在蓬皮杜艺术中心,我被大卫˙霍克尼(David Hockney)的巨幅家乡风景画所深深感动。这位英国老爷子年轻时旅居美国、法国,绘画题材一变再变;年过花甲,回到故乡,创作题材也回归风景画,仔细地描绘起故乡的小路来。他说:“这里很适合画画,没什么人,也没什么变化”。一句话,刺中了愁肠。
创作的动力往往来自于疼痛的体验。在痛苦中自省,寻找与他人共同的问题的所在,不仅让艺术家获得个人的超脱和欢愉,也建立起和他者的共同体。我想,这便是艺术家的自救之道,和艺术的社会价值吧!
 
思考和自由
可以说,读者在阅读书的时候,所获得的自由度远远高于看电影的时候。电影的时间总是被导演严格地控制着;而读书时,读者却可以自主地控制时间,或者往回翻,或者跳过几页,或者细嚼慢咽,或者掩卷长叹——我们常说,时间可以改变一切!时间是这么的重要,重要得成为一切改变的原动力。那么,读者就在控制阅读时间的时候,控制着对艺术自省和代谢的自主权,甚至有更充裕的时间去质疑作者。
 
那么,在这里,我是不是可以弱弱地说一句,“阅读的时间是最适合思考的呢?是最自由的呢?”
 
不,显然又不是的。在漫长的文化史中,写作者的权力比电影导演的更早遭到质疑,“权威”(authority)和威权主义(authoritarianism)的词根正是“作者”(author)。罗兰˙巴特(Roland Barthes)曾发出惊世之语:“为了读者的生,作者必须去死。”
 
后现代主义的知识分子们在解构权力的时候,将作者对读者的控制权一并纳入篮子里,痛加鞭打和惊醒。值得注意的是,当罗兰˙巴特的“作者之死”改变着传统的“作者和读者的关系”的时候,英国的“拓展电影院运动”也正改变着影像创作的观念。后来的道格拉斯˙戈登(Douglas Gordon)的多频影像创作和艾萨克•朱利安(Isaac Julien)的“博物馆电影”理念,便是“拓展电影院运动”的当代延续。这些电影实验解构了电影艺术家对观众的主导权。
在阿姆斯特丹眼睛美术馆的一次电影论坛上,有位以色列裔法国电影艺术家曾向我提问:“从历史上来看,独裁者们最喜欢把电影作为权力统治的工具,电影也曾是最强大的文化暴力,在希特勒、斯大林之后,如何使用电影已经成了政治问题;在今天的电影实验中,如何处理这个问题呢?”提问者叫Eyal Sivan,正是以“电影作为异议的声音”而闻名欧洲。
 
让我回到对艺术语言的批评性思考上来。艺术是艺术家自我解放的工具,我的中国经验使得我对“宣传语言”的压迫性有着本能的警惕。无论是标语还是主旋律电影,这些作品都在强迫观众去接受一个确定的结论,甚至放弃思考的能力——这不正是赤裸裸的文化暴力吗?
 
当我做出一个表格(上页图)来归纳自己的艺术语言和挑战的对象的时候,荷兰艺术家Peter Delpeut 对我说:“我的艺术语言和你的是一样的,只是我的假想敌是商业广告”。
 
商业广告和政治宣传,正是我们生活中最具压迫性的文化权力,它们对我们生活的无孔不入的侵入,便是自由思想的天敌。所以可以说,艺术之所以珍贵,正是因为它能开启我们思考和自省的空间,来抵抗权力的侵略。
 
文献的权力叙事
为了不让话题跑得太偏,现在,还是让我们回到书的制作上来。我收集到了大量的家庭和历史文献,不知道花了多少时间,去凝视那些照片上的脸,细细地打量人物的衣着、表情、举止特点。也说不清什么在感动我,大多数时间里,这些图像自有叙事之道,而且一下子能将我带入到一个陌生又可信的语境中去。这些,只能以文献的方式来呈现,书便是最佳的媒介。
 
在计划生育的宣传海报上,通常是一个三口之家的图象——这便是官方设计的家庭模型。有意思的是,孩子的角色通常是个大眼睛的、头戴花朵的女孩;女儿和母亲依依相偎的情形,更是海报中最司空见惯的图像。可讽刺性的是,在我曾走访一个武汉的弃婴收养中心,我被告知,这个中心成立二十多年来,女孩弃婴的比例竟然高达百分之九十五。
 
在阿姆斯特丹,对着一张张家庭照片看过去,在我们这个四口之家的合影中,我母亲的手总是握着我的手;而姐姐,总是处在家庭的边缘。在书中的“第八个时刻——‘百分之五十减百分之五十’”中,我写道:
 
自从有了我,姐姐便不再是家庭的中心。
 
在父亲交超生罚款的那几年,家庭的经济压力让母亲时常发脾气,尤其对亲近的人,唯独对我例外。
 
母亲的手也开始总是喜欢抓住些什么。我是他失而复得的儿子。
 
母亲坚称她对我和姐姐是平等的,但是大家都不同意,连我都不!
 
而父亲,他从不掩饰对姐姐的偏爱。他告诉我,这样家庭就平衡了,就像百分之五十加百分之五十等于一,完美!
 
可是,实际上,我和姐姐都没有学会珍惜已经获得的爱,而是去妒忌、去竞争那得不到的爱
 
我们都变得脆弱又敏感,谁都不快乐!就像百分之五十减百分之五十等于零!
 
这么多年来,我一直时刻抵抗着她对我的攻击,却忽视了她的感受。
 
家庭的爱和感情是根深蒂固的,也掺杂着痛苦、悔恨、需求、空洞,以及一种近乎愤怒的感觉。
 
而我们,从未认真地讨论过这些。
 
当家庭照片和宣传海报并置在一起时,这些文献表达出来的不仅仅是矛盾的和讽刺的意味。姐姐那多年来总被我置若罔闻的、关于“不公平”的抱怨,开始有了社会和政治性的背景,好像种种奇怪的力,将她的声音曲解成“任性的”抱怨,又将她合理的抱怨挤压到遗忘的角落里。
 
我们身处在时代的巨大洪流之中,以“发展”和“转型”为口号,个人的声音完全被权力所代言。个人的伤痛,微弱得连一家人都无暇顾及!多年来,我们就在这无暇顾及和互不理解中相互伤害。
 
历史的黑洞
每当父亲回忆起他的大学时光,除了一些饥饿的回忆,并没有太多信息。可是当年留下的照片,并不是这般敷衍了事。我看到他的手腕上分明戴着明晃晃的手表;食指和中指之间,总是夹着未燃尽的烟头;男女同学合影的时候,队列定然是泾渭分明;在毛的雕塑下的合影,那军人般的发型和站姿——种种这般,都在这些邮票大小的照片里,清晰地表述出了一个男性主导的权力结构。
 
顺便说一下,有趣的是,在童年记忆中,几乎所有的照相馆的摄影师都是男性。
 
三十年前,父母在出逃的途中经过北京,他们在天安门拍了一张家庭照。这张照片连结着我个人的伤痛和历史性的伤痛,还有个人和权力的紧张关系。要想从过去中解脱出来,只能是在痛苦和困惑中找寻。
 
然而,一个又一个的历史黑洞,总是让相关联的事情断了缘由。权力总是设置种种障碍,让人们忘掉真实的历史,甚至是放弃思考,放弃追问。福柯(Michel Foucault)有句名言:“隐藏的决定显现的。”历史黑洞里隐藏的,不就是学者们、侦探们渴望的真相吗?在书中的“第九个时刻——‘空洞的时间’”中,我又写道:
 
我们(姐姐和我)好像真的把过去硬生生地锁在了抽屉里,就像删了照片一样。包括这5 年的时间,奇怪的零沟通,以及以前的更早的隔阂。好像我回到了这个新家,一切都可以从头开始。我们还是一家人!
 
过去的隔阂,没有人提及,就像从未发生。
 
个人的、社会的、家庭的、国家的,甚至过去的和现在的,都存在同样的问题——
 
面对层层叠叠的遗忘、自我回避的困惑和未知,还有个人的迷茫和脆弱,以及感情的变化莫测,这个项目推进起来困难重重。然而米兰˙昆德拉(Milan Kundera)的话还是给了我莫大的鼓励,他说过:“人对权力的反抗,就是记忆对遗忘的反抗!”
 
这里,我要在追加一点:“它还是追问对谎言的反抗!”
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