艺术世界 2016年11月313 期
何不再问:第十一届上海双年展特刊
 
艺术世界|策划
蔺佳 | 责编 

 “何不再问?正辩,反辩,故事”,由印度Raqs 媒体小组领衔策展的第11届上海双年展以一个提问作为本届双年展的主题,对不确定性的强调使我们割舍了对展览的复杂架构和内在逻辑的转述。档案、地理、剧场是我们对本届上海双年展的解码器。档案、地理、剧场都体现了一种寄于有形实体的动态开放,它们所涉及对象的存在方式和人们接触它们的方式是无法封闭的。实际上,参展的艺术项目与作品将展览当作自己的剧场。在这里,理论被剧场化,而表演则具象化为痕迹,在档案里游荡着一种精神状态,与证据辩论……

胡昀:某时某刻,解救徘徊于历史记忆的人与物
胡昀 | 自述

胡昀
 
今年 9 月,胡昀在上海艾可画廊举办最新个展“叙事病”。这位正值三十而立的艺术家不同于许多以社交媒体、流行文化、商业和娱乐模式等时代符号为创作指向、散发着时代中人气息的青年艺术家,他经常在文献、档案、史实、回忆的框架下工作,他把自己的创作比为电影特效技术中的蓝幕“抠像”,从历史片段和故事当中把触动自己的具体的人和事“抠像”出来。来自不同年代、不同人物、不同缘由和不同故事的线索构成了胡昀的展览现场,如果缺乏对他长年的观察,或许难以将散落的信息编织成一张捕捉其思考方式的网。但胡昀享受着这种在时光中潜水,以偶然触知的材料和忽然而至的感觉细细打磨自己长期深入的主题的工作方式。胡昀早期的作品轻盈感性,树木的生长、光线的投影甚至是危险而俏皮的行为表演都可成为一次创作,而如今他更多地投入研究、收集、归纳,专注于制作实体、建立关联,由轻到重,由虚到实,像是从诗人变为学者。但对不确定性的追逐依然是他艺术旅程的方向,早年重现自身感觉的练习成为他不可割舍的创作阶段,教会他如何处理与权衡如今的创作,耐心地沉淀自己的感受中最有价值的部分。在艾可画廊的空间,胡昀与我从最新展览“叙事病”谈起,坦陈他对叙事、档案、双年展这些当代艺术圈热门关键词的灼见。(蔺佳 | 文)
 
胡昀,《无题》(Hu Yun, Untitled),古董马鞍、瑜伽垫,尺寸可变,2016
胡昀个展“叙事病”,展览现场,2016,上海艾可画廊 | 图片提供
 
叙事病

“叙事病”指的是一种惯性思维,像一种慢性的、无意识的、在你身上一直存在的疾病,如果从心理学角度理解,它像一种症状,而不是疾病,因为它无药可医。
 
我最新个展的标题“ 叙事病” 来自英文“Narration Sickness”,是一位巴西教育学家创造的名词。他在上世纪五六十年代提出一个观点,认为我们大部人所接受的教育模式非常依赖叙事,老师告诉学生一件事情的前因后果,尽量详细和准确,而忽视让学生自己去组织信息进行理解。这就造成整个世界的思维方式都依赖叙事,人们需要一个故事背景才能明白一件事情。但情境是不带有叙事的,情境就是一个时刻,那一刻所有的事情都在你身边发生。如果你非要依赖叙事去理解,这种理解是滞后的,你需要回过头再想一想为什么是这样,然后梳理出一条理解事情的线索。这就是我们面对世界的惯性方式,但在某种程度上扼杀了人们的本能,即依靠自己去建立事物之间联系的能力。我希望构建一个展览,它既不涉及某一个具体的事件,也无意通过某一件作品重新再现某个历史时刻。这个展览发生在当下,发生在观众遭遇展览的那一刻,观众被一种整体感受包围着。

近几年国内很多艺术家的创作都有意识地依赖某种叙事,用影像、写作、小说来叙事的艺术家比较多。但我认为最好的叙事手段还是移动的图像和连贯的文字本身,而不是展览,运用影像和文字在实体空间呈现叙事,在我看来多此一举,并且在某种程度上,艺术家在回避现场。展厅不是阅读文字的地方,没有人能在公共的展厅中进入一对一的文字阅读,超过三页纸的文字没有观众会去读。展览是一个场域,个体在展览这个时空中看作品和在电影院看电影很不一样。在一间黑屋子中看影像,你躲在黑色当中,周围有很多人,你很安全,不用真正参与到场域当中,只要当个观看者。但在展览现场,有时你会感觉作品与自己有连接,或不需要任何文字说明就能明白,这个明白是指每个人通过自己的角度去明白一件作品。有时你会觉得一件作品莫名其妙,这件作品给你提了问题,让你自己去组织理解。而电影院里的电影会引导观众接受它的前因后果,哪怕是再反叙事的影像也在给出一种叙事。所以,我不反对用影像或文字进行创作,但觉得这种创作最好回归到影院或书。在展览的这个场所,我更倾向于考虑作品和空间的关系、作品和作品之间的关系,通过这些关系去建构一个现场式的环境。我认为,作品所涉及的人和我和观众是平等的,我们三种立场的人共处一个空间,我没有权利去给定一个正确的版本,观众可以自己对信息组织和编辑。
 
胡昀个展“叙事病”,展览现场,2016,上海艾可画廊 | 图片提供

洞穿记忆与历史的人和物

展览“叙事病”中有三件作品是第一次展出,“马鞍”(作品《无题》)、“黑色真丝手工刺绣”(作品《你们是世上的光》)、“没有图像的照片”(作品《黑暗中什么都可以发生II》)都是在过去一年中陆续完成的。马鞍拜托一位古董商,一年多前才找到。丝绸刺绣委托苏绣绣娘绣了 7 个月,用小块刺绣拼接成一大幅。这件作品的原型是 1932 年冯玉祥送给孙中山的礼物——一块白色的丝绸手帕,上面用黑色丝线绣出一本摊开的圣经,圣经上还绣着一句话“你们是世上的光”。我见过手帕原物,很美。我想在黑色丝绸上绣上黑色文字,做一件手帕的放大版。手帕的原物存在于宏大的历史叙事之中,是一个重要人物给另一个重要人物的礼物,但它又是一件非常私人化的物件。我把它从原来的背景中单独取出,放大许多倍,它又变得抽象化,在某种程度上取消了它的意义。“你们是世上的光”这句话可以对应所有我涉及的人,这些人是我的光。而这句话原本是圣经中的话,是基督对他每一个信徒说的。冯玉祥为什么要送给孙中山这句话,也许他认为新成立的国民政府是希望,是黑暗中的光,它是否是光呢?今天的光是什么?《你们是世上的光》在黑色底布上绣黑色图像和文字也是针对光的悖论。整个展览处处设有矛盾,也一直来回于个人与宏观叙事之间的关系。

十张“没有图像的照片”和我 2013 年在歌德学院做的个展有关,那次展览上一件作品和我祖父有关,叫做《黑暗中什么都可以I》。我从 2013 年开始用祖父的一些物品为创作材料,我祖父今年 95 岁,他经历过中国现当代大部分的转变时期,他参加过国共内战,之后又被调到南方工作很多年,再被调回上海,经历过文革,被派到五七干校劳动改造……祖父有很多个人照片,各个年代的,他的整理习惯很好,会在每张照片背面手写上拍照的时间、地点,我问他借了代表他一生十个重要阶段的十组照片,装在十个相同尺寸的相框中展出,只展出照片背面,看不到正面。大部分家庭都有这样的长辈,都保留着类似的时代记忆,很多人看见这些照片的背面,会觉得很熟悉,能够和自己家庭、家人的经历联系到一起。我并不想去展现照片的主人是谁,他和我创作中涉及的其他人物是一样的,我只是想去呈现一些个体的人的故事,作品并不涉及这些人的形象或生平。
 
胡昀,《你们是世上的光》(Hu Yun, You Are the Light of the World),真丝手工刺绣,250cm×300cm ,2015
胡昀个展“叙事病”,展览现场,2016,上海艾可画廊 | 图片提供

祖父的照片底片都不在了,所以我用胶片相机对照片进行了翻拍,在暗房洗照片时,在相纸在显影液中出现图像之后,我没有把相纸进行定影处理,而是裁切成小照片,然后拿出暗房。离开暗房几小时后,相纸在自然光中继续曝光,上面的图像慢慢消失了,化为一块黑色。我把它们装进相框,以一样的尺寸、一样的排列方式构成十组,它们在相框中像是大大小小的抽象的方块。这成为《黑暗中什么都有可能发生 II》这件作品。在展览上,相纸的黑色会随着时间推移、射灯光照的影响而越变越深。我在相纸的边缘裁出一些花边,模仿从前照相馆制作的照片边缘。这造成一种感觉,这些看不见图像的图片仍是某个人的肖像照,照片上是谁却无从得知。它们本来就是关于一个非常具体的人的图像,但再次变得抽象化。

展览中,作品《命》展出的是装印刷铅字的木盒,盒中的铅字不见了,取而代之的是盐。另一作品《薄如纸》展出的是散落在白色灯箱上的铅字。从我的角度,它们是一件作品,来源也和我祖父的经历有关,他们那一辈的人每人都有一张铅字油印的个人履历表,A3 纸大小,记载着哪年在哪个单位担任什么职务,哪年单位调动,本人成分是什么,是干部、群众或资产阶级等各式各样的个人信息。好几次我和祖父聊天,他都拿出那张纸,不是给我看,而是作为自己回忆的参照。我们今天的个人档案也许就是个人电脑里的信息。而老一辈人的一生就在这张单薄的纸上,由一个个无意义的铅字组成。铅字撒在灯箱基座上,灯箱会给人一种轻飘虚无的感觉。装铅字的盒子也与我爷爷在战争时期的经历形成关联,他们部队作战时粮食匮乏,在游击战中战士们每天都要移动,不允许携带累赘之物,军服里有一个缝死的小口袋,装着一些盐,盐是生存必须的物质。祖父和我说起这些经历,人再一次被高度抽象,每一小格盐对应着一个人维持一天生命的需求量。盒子里那些划分得整整齐齐的小格子,装着一个字或一格盐,每一格都代表着一个人,构成了群体的一部分,无数个小格子代表着许多的人,他们组成了这个国家,但又是如此渺小的个体,那么容易被忽略。这个国家永远是以人民来代替我和你,我们只是人民,没有人追问人民是谁。这个国家也许每一位老人都有精彩的故事,他们徘徊在个体与国家的关系之中。

这次展览的海报照片涉及一位西班牙传教士圣方济各·沙勿略,他十五世纪来到中国,是耶稣会最早来到东亚传教士之一,东南亚各地都流传着他的故事,但他当年的足迹早已湮没不可考。我知道他去过的那些地方早就变样了,但有些地方的特性不会变。我兴趣的是这些历史中存在过的人身处某种境况下的原始动机。沙勿略从没有踏上过中国的大陆,他在上川岛去世,那个小岛距离广东台山有两个多小时船程,沙勿略一直在等一艘船来接他,但船始终没有来,而他死掉了。我去了上川岛,那天没什么人,我绕着岛慢慢走,想象他死前那一刻的感受,他很想来中国,但他只能困在小岛上,远远望向中国陆地的地平线。展览海报的这张图,那些白云之下的远山就是广东,就是大陆。我想象他会不会找个地方躺下来,因为他知道自己已距离死亡不远。我的工作倾向做这样的考察,甚至不叫考察,而叫“重返旅行”。我去一个地方,没有什么特定目的或专门要确认某一事物,只是为了获得一些感受,这种感受比证据更加真实,因为我是人,他也是人,我们在同一个场域会有相同的体会。
 
胡昀,《薄如纸》(Hu Yun, As light as a piece of paper),中文印刷机铅字、灯箱(局部),2015
胡昀个展“叙事病”,展览现场,2016,上海艾可画廊 | 图片提供

档案与收藏

对创作当中接触到的材料,我不会像历史学家那样去做考证。我不感兴趣这些事情是真是假,记忆是一种自我编辑,一个人对同一件事反复说的说法会不一样,在不同的年代说的说法也不一样,在不同的情况下的说法也不一样。对我来说,有意思的是触动我的这件事,而不是考证这件事到底有没有发生过。

最早以档案、收藏为出发点进行工作是我 2010 年在英国自然历史博物馆参加的一个带有研究性质的艺术家驻地项目。三个月时间,博物馆对我开放所有的收藏,我以艺术家的身份真正介入到一个非常标准的世界级博物馆系统中,面对巨大的资料库,我觉得很震撼,花时间对博物馆藏品研究之后,也对研究物品与物品、信息与信息之间的连接很感兴趣。那个项目之后,我有意识地继续推进这种工作方式。但我的工作并不完全基于博物馆收藏,尤其在 2012 年之后,较为脱离了博物馆馆藏或文献库这类实际的收藏。这种变化也因为一些客观原因,在中国较难真正地与博物馆的收藏建立合作,因为博物馆主要由政府管理,艺术家个人没有合适的方式去介入这些收藏。对我来说,是否研究实际的收藏品也变得不那么重要,我也在不断怀疑那些物品本身。哪些物品被收藏,它们以怎样的方式陈列在不同的展览中,这其实也在强行塞给人们一件事的真相。

艺术家之所以是艺术家,是因为他不同于历史研究者,历史博物馆的策展人也许对物品的故事了解得更透彻、更详尽,但艺术家通过其作品将物品从给定的牢笼中解救出来。艺术家是反对叙事的人,艺术家提出了这个世界除了唯一一种发展方式之外是否还有别的发展方式,是否能从其他角度被理解、被观察。我最近两三年一直在想艺术家的角色问题。艺术家在和历史信息、档案资料接触的过程中,很容易无意识地进入它的语境,比如发现了一个精彩的故事,常会萌生我一定要做一点什么的想法。艺术家如果进入叙事的圈套,变成故事的转述者,就好像在为某一对象绘制插图,没办法创造属于自己的平行于这一对象的信息。你为一个对象而来,却要思考怎样去跳开它,这是很难的工作。但如果艺术家不跳出原有的叙事,为什么不让观众直接看它,就不需要看艺术家的创造了。
 
胡昀,《准备室》(Hu Yun, The Preparation Room),综合媒介装置,2016,第十一届光州双年展
Gwangju Biennale Foundation. Photography by Doyun Kim
 
在我的工作中,我不拒绝文献,但我会拒绝证据。文献不是证据,我不会因为一个文献而去定义某件事情就是如此。文献只是碎片,它只是某件事情的经历者和见证者,它本身不代表任何东西,它和任何一块石头没什么区别。文献在什么样的环境中出现,在什么情况下被人看到,它能呈现一件事情在某些时候的样子,但它无法决定这件事情就是这样。我不相信存在独一无二的文献资料,资料只能提供片面的客观。

借用档案、收藏的形式去进行创作的艺术家为数不少。有些创作比较初级,只做到一种转述,很少能从中看到作者本人的存在与思考。有些创作则很强地体现出作者的思考。这两种工作都需要,作为艺术家我想成为后者,但这个世界更多地需要前者,特别是在中国。中国需要扎扎实实做这些工作的人,把研究成果转化成展览,为人们了解这些事物和进一步做其他工作打下基础。我知道,中国的博物馆和档案馆的大部分物品都封闭在仓库里,短期内不会被人们看见,我希望这种情况能逐渐改善。这两种工作有时很对立,有时又有交集,它们会推进人们对档案的态度和研究方法的发展。

我参加了今年的光州双年展。每届光州双年展都有委托艺术家在地创作的传统,今年邀请参展艺术家针对光州本地进行创作是光州双年展历史上数量最多的一届。光州位于韩国南部沿海,这座城市最为重要的历史是上世纪 80 年代初、70 年代末的光州民主化运动。光州人觉得这里是被韩国政府有意识隔离出去的一个区域。没有重要的工业与农业,他们会将民主化运动一再作为自己的身份象征。光州双年展也是如此,这个展览像具有一种使命一样,试图把人们拉回到光州民主化运动的时期,反复重提历史。我为光州所做的作品基于我对光州的几次考察。光州市有一幢大楼叫 518 文献馆,功能是存放所有关于 518 光州民主化运动的物品,大楼顶层有一个恒温仓库,大楼内部还有一个三层楼的展厅,文献馆的策展人会利用馆藏物品、信件和图片组织公共教育目的展览。我作品的出发点,一部分来自光州事件的文献,另一部分对象则是光州双年展本身的文献。光州双年展创立于 1995 年,今年已是第十一届,每届展览都会留存详尽的资料,现在是数码,从前是胶片、幻灯片、录像带。我试图把这两种文献并置,并讨论艺术在面对历史话题时能做什么,外来的艺术家能做什么。我也在怀疑光州双年展邀请外国艺术家用本地材料去创作这件事,这种创作很奇怪,你把这样的作品拿到光州以外的其他语境,它就是一个怪物,而在光州本地的语境中,它也很不自然,因为创作者本身都不是经历者,都不是在其原有的语境中成长起来的人,当中的隔膜很多。
 
胡昀,《准备室》(Hu Yun, The Preparation Room),综合媒介装置(局部),2016
第十一届光州双年展,艺术家 | 图片提供

我的作品有专门一间展厅,我定制了7 种不同样式的黑色空架子,仿造了 518 文献馆资料库存放文献的架子。518 文献馆存放的文献受韩国政府保护,从 1980 年算起,要 50 年以后才能公开,公开以后也不是随便什么人都能入库查阅,还是要通过政府渠道。这些资料我看不到,我能看到的是大楼对公众开放的展览和资料库旁边的资料准备室。资料准备室有两个窗户,透过窗户能看到室内一格格架子上放置着装有资料的文件夹和纸盒,会有一个工作人员说明那里面装的是什么,但这全要靠自己想象。我拍摄了两个窗户的照片,印在布上,像窗帘一样挂在光州双年展的展厅里,离墙保持一点距离。资料室准备室的两个窗户前也有两块可以升降的窗帘,这是很韩国式的陈列方式。我测量了文献库使用的7 种不同规格的储物架的尺寸,按此定制了没有搁物板的框架,于是展厅内的主体就是很多个空有形态、没有实际存物的架子,两旁的墙上挂有照片以及一个双屏录像。

光州双年展也有档案部,有很多书架,一些柜子保存的是幻灯片,另一些柜子保存录像带。光州双年展现任主席是韩国文化部的前任部长。不知道什么原因,光州双年展主办方不允许我们查看历届光州双年展的文献资料,或者说他们不会明确告知不允许,而是在我提出申请看某届展览某件作品时,他们会拖延很久,隔两个月才会发来一张图片,不知是有意这么做,还是缺少人手、无暇处理。光州双年展主办方称未来他们会把所有档案资料数码化,在网站上公开。某种程度上,光州双年展的档案和和 518 文献馆的档案一样,只是堆放在那里的抽象意义的文献,看不到实际内容。

双屏录像播放的是我在 518 文献馆和光州双年展档案部拍摄的素材,一边的画面是 518 文献馆的展览展厅,另一边的画面是光州双年展的办公室,一排排陈列的录像带,简单地标有艺术家姓名和作品年份。这些素材就其意义已对我足够。墙上展示着一排高低错落的照片,有些拍摄的是我在光州做的三次考察,我走访了不同地区,和艺术家聊天,拜访了解光州事件的当事人,这些随手拍摄的照片很生活化,像游客所为,尺寸也很寻常,像从私人影集中抽出的照片。还有一些照片是我今年 6、7 月份在欧洲一家私人美术馆驻地期间拍摄的,这家美术馆档案中有一个老旧的书柜,每个抽屉都收藏着从前图书馆的借阅卡。美术馆附近是一个环境清幽的树林,我将一抽屉的图书借阅卡带到森林,放在自然环境下拍照。在准备光州双年展期间,我想到了那些照片,这些卡片记录了不少大牌艺术家某件作品的基本信息,比如比尔·维奥拉、白南准。之所以展出这些照片,完全是出于对“档案”的探讨,就像 518 文献馆和光州双年展的档案虽然存在,但都没有实际显示它们到底有什么样的照片和物件,我希望以此表示我对档案、文献这类事物的理解和怀疑。

空荡荡的架子和高低错落的照片,在抽象化的白空间里,被白炽灯均匀的光线照射着,仿佛是一些无所依凭的片段。它们也在发问,一个外来的艺术家能做什么,每两年耗费重资与精力举办的双年展能做什么。我也在怀疑世界上的双年展机制,双年展总是做得像一个节日,很大程度上是在自我重复。我觉得双年展会在发达国家慢慢消失,双年展的潮流会转移到发展中国家——中国、印度、中亚,成为文化宣传的手段。双年展代表了一个时代的发展模式,在这个时代会变得疲软,为延续而延续。双年展所在的语境非常重要,但双年展的发展方式本身是在和语境做对抗,它在试图去除本土性,把本土的的东西拉到国际平台上去展示或交流。但双年展的两年准备期太短了,每两年要准备一次新的展示和交流,我觉得不可能或没有必要,两年时间能有什么变化。双年展的外来策展人在一个本土环境中,免不了有考察视角的局限性,他所获得的资料的真实性非常可疑,他所获知的信息不那么清楚、确定,他也许发现了一些感兴趣的线索,但可能会受到阻碍,不被允许展出某类题材,如果采取打擦边球的做法,展览效果又会打折扣,各种各样的问题会阻止它变成一个好展览。
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